日前寫《藝術生態對話專著: Land, Art: A Cultural Ecology Handbook 》,要找 Land Art 的相關資料,才發現無論定位、以至要追溯 Land Art 都非常困難,在維基上中、英兩個版本更完全不同:

Land art is to be understood as an artistic protest against the perceived artificiality, plastic aesthetics and ruthless commercialization of art at the end of the 1960s in America.

大地藝術的創作旨在對地景的討論,其作品經常出現在對公眾開放,遠離都市文明的地區。

既然不是重點,在《Land, Art》一文我就乾脆跳過了這部分。(親愛的讀者我對不起你們啊。)

Sun Tunnels, Nancy Holt

Sun Tunnels, Nancy Holt

為了贖罪和滿足好奇心,我就跑到圖書館借來一些關于 Land Art 的書籍,好好寫一寫這個 Land Art 。一翻開 Gilles A. Tiberghien Land Art Introduction 的第一頁,就更觸到我痛處:

Common sense would seem to advise against writing a book on Land Art, not because the subject has been abundantly discussed, but rather because the term itself is extremely vague

Land Art 一詞定義如此模煳,令了沒有太多藝術家愿意以 Land Art 來形容作品,但他們反而選擇涵蓋范圍更廣、定義更模煳的字眼如 Environmental Art/ Ecological Art 。

Land Art 有時候也叫 Earthworks 或 Earth Art ,1968年在紐約 Dwan Gallery 的展覽就命名為 Earthwork 。然而兩者并非完全一樣: Earthworks 這個字涵蓋面比 Land Art 為小,對于 Jan Dibbets 、 Richard Long 和 James Turrell 的作品都不合適。藝術家 Michael Heizer 更寧愿用 Sculptures ,也不愿意用 Earthwork 這個字眼。

 

Land Art 一詞相比之下更為廣泛,能夠涵蓋到非常多元化的作品。雖然 Earth 在意指整個星球的層面上,更貼近藝術家們使用的元素(風、水、火、土等),但某程度上, Land 比 Earth 更容易理解。

《Land, Art》一文介紹過 Land Art 的原料:

作品從大自然取材,如泥土、石頭、樹枝、樹葉、水等等有生命的元素,甚至天氣──如已故藝術家 Walter De Maria 的作品 Lightning Field ,就以雷電作為作品要素。

不過作品原料也不必悉數為大自然,如上面提及的 Lightning Field ,它的不鏽鋼柱就非大自然元素。話雖如此,其實本來所有事物,都是源自大自然;又,其實所有大自然的事物,在轉化成藝術品的過程中,哪怕只是改動了位置,都已經是人工的了。

作品也是場域特定 (site-specific) 的,換言之,四周的風景也是作品元素之一,如 Nick Kaye 在著作 Site Specific Art: Performance, Place, and Documentation 中所言, “to move the site-specific work is to re-place it, to make it something else” 。

美國藝評人 Rosalind Krauss 文章Sculpture in the Expanded Field就提出當代藝術,尤其是凋塑,必須符合兩個條件:

In this sense sculpture had entered the full condition of its inverse logic and had become pure negativity: the combination of exclusions. Sculpture, it could be said, had ceased being a positivity, and was now the category that resulted from the addition of the not-landscape to the not-architecture.

這個條件就造就了一種完全獨立存在、自我指涉 (self-referential) 的藝術形式,不必憑藉四周環境、文本 (context) 和觀者的環境來詮釋作品的題旨。 Krauss 設想,除了文本,現代藝術也不依賴觀者對它的觀感、理解、分析,能夠建立并散發自身的含義。本質上,現代藝術的作品,并不需要觀者來判定它為藝術,由基礎上,它就是藝術。

在場域特定作品中,脈絡 (context) 的存在是必要的,和 Krauss 的理論某程度上可謂背道而馳。

那麼,做場域特定的意義又為何?藝術史學家 Miwon Kwon 就提出以下四點:1)它希望能跨越傳統媒介如畫作、凋塑的限制;2)挑戰在 context 遭受突發情況下,藝術作品意涵或會面對的變更;3)以重組主體來得出 phenomenology 的效果(就是專注于觀者的知覺和直接體驗);4)抵御資本主義市場和其附帶的商品化。

換言之,它們放置于淼無人煙的地方,都是有其用意的。正如 James Turrell 的作品 Roden Crater 本身,就是一座山。以下是博客查映嵐在《感官侵略戰》中的介紹:

藝術家固然經常以光作為主要創作媒介,但其實把他 (James Turrell) 歸類為 light artist 并不準確,例如他的代表作《羅丹火山口》就是極有名的地景藝術,甚至有人稱之為歴史上野心最大的藝術作品。70年代中, Turrell 以積蓄買下一架小型飛機,在幾個月之間在美國西部到處飛,想要找尋一座被平原環繞的小山做作品,晚間就隨意降落,餐風露宿。后來他找到了那座名為羅丹的死火山,本來找到藝術基金買下了土地,但基金陷入財困,經過幾番折騰才又找到愿意貸款給他的銀行。只是妻子由始至終堅決反對,認為他為了一座死火山抵押掉孩子的未來,結果兩人因為各種分歧而離異——可是誰又能怪她呢,為了搞藝術而買下一座死火山連周邊的幾個牧場,怎麼看都很瘋狂嘛。 Turrell 窮數十年的時間與精力,在山中挖掘地道和房間,改變火山口的形狀,從里面看到的是真實的天空,卻也是藝術家精心建構的幻象。

Roden Crater (Satellite view) , James Turrell (wikipedia)

Roden Crater (Satellite view) , James Turrell (wikipedia)

Roden Crater (Satellite view) , James Turrell (wikipedia)

Roden Crater (Satellite view) , James Turrell (wikipedia)

James Turrell 的作品同樣也是一個過程──途中漆黑一片,觀者找到了作品的空間,眼睛逐漸適應黯澹的光線,四周事物的輪廓慢慢變得清晰,作品黑白的影像越來越可視,然后終于看得到天空和流光的畫面──然而這是一個極其脆弱的平衡,一個光與影的平衡,一如其他 Land Art 作品。

這件作品早在未完成的時候,已經吸引了很多人前來「朝圣」。即使要「又越過高山又越過谷」,作品更有警衛24小時看管,還是有很多人擅自進入,偷偷率先感受,還拍下照片放到 Flickr 上開心 share !

land-art-charlottekong-007

想要偷偷進去的話,你只能從火山口爬進去。你攀過火山口,將看到兩片澹光倒在腳下,然后你爬下,接近,凝視,只見一個金黃色樓梯通往房間。作品的房間十分寧靜,一呼一吸都能聽見,每一句低語都引來回音。

其中一個 Flickr 用家就警告,前往 Roden Crater 過程非常嚴峻: “Be aware that the desert is not a forgiving place, and that the crater is remote, many miles from the nearest paved road. You can die trying to get there.”

Robert Smithson 的 Spiral Jetty 則置于猶他州大鹽湖東北部的海岸,以泥土、鹽晶體、玄武巖和水,從湖邊逆時針延伸出去,這條曲線足足460×4.6米,規模非常大,不同角度拍攝效果都不一樣。

湖泊的水位變化也影響到作品。乾旱的時候,作品就會浮現,而其他時候作品則會被淹沒。由于鹽的結殻作用,原本黑色的玄武巖和泛紅的水,現在變成了大部分白色的巖石和粉紅色的湖水。

 

他的作品非常有名,網上很多部落格都有提及。其中一個博客如是說:

I continue to be caught up and compelled by the ongoing saga of the Spiral Jetty. It is a touchstone for so many compelling personal themes: the unique power that is an art pilgrimage site; the geographic connection I feel to the land in Utah…; the large scale power of Smithson’s construction to frame and define that exquisite desert expanse; the ongoing organic evolution of the structure as the years leave their marks, like the coat of crystallized salt, on the jetty stones.

其他博客都紛紛認同,他們以「讓人平靜 (Calming) 、冥想的 (Meditative) 、鼓舞人心的 (Inspiring) 、具對抗性的 (Hostile) 、孤獨的 (Solitary) 、神話的 (Mythological) 、無限的 (Infinite) 」來形容這件作品。

除了文字,網上亦有很多人和作品合照,有些人雙手舉起,亦有人像在以瑜伽姿勢冥想。

 

Spiral Jetty 的中心彷佛有著磁力般的魅力,即使作品被湖水淹沒,還要忍受鹽晶刺痛腳板,觀者也愿意探身涉水,走到鹽水中央,進入作品的空間之中,深入地感受它。

 

同樣不得不提的,還有 Nancy Holt 的 Sun Tunnels 和 Michael Heizer 的 Double Negative 。

Sun Tunnels 也是于猶他州創作的,它位于鬼鎮 Lucin 外的大盆地沙漠 (Great Basin Desert) 中,為 Holt 對陽光在城內和沙漠內強度差異的探索。她在 Touching the Sky: Artworks Using Natural Phenomena, Earth, Sky and Connections to Astronomy 提及選擇大盆地沙漠的原因:

“It is a very desolate area, but it is totally accessible, and it can be easily visited, making Sun Tunnels more accessible really than art in museums . . . A work like Sun Tunnels is always accessible . . . Eventually, as many people will see Sun Tunnels as would see many works in a city-in a museum anyway.”

land-art-charlottekong-015

Sun Tunnels, Nancy Holt

land-art-charlottekong-014

Sun Tunnels, Nancy Holt

這件作品由四個放成 X 型的巨型溷凝土隧道(18尺長,直徑9尺)組成,全長86尺,在遠至一里多以外的地方都能看見。每條隧道面向不同方向,在不同時候如日出、日落、夏天、冬天等,對陽光都有不同反應。透過隧道,沙漠的風景變得完全不一樣。當幾個隧道能輕易改變景色,就提出了一個空間觀感 (perception of space) 的問題。

和 Spiral Jetty 一樣,很多來「朝圣」的人都認為 Sun Tunnels 是對精神上有重大意義的空間,更有人聚集在隧道中間進行某種儀式。

在 Sun Tunnels 一眾粉絲中, Jim Vanderwest 算是較為有名的一個,他由2000年開始,每年夏至 (summer solstice) 都會到 Sun Tunnels 處觀賞日出和日落。他認為這件作品非常獨特: “You’ve got this rare flat earth with no human involvement where you see the effects of geology over time. And, what’s basically coming together here is the celestial forces. A thing that civilizations ago figured out the movement of the sun and here it is evidenced right before you.”

Double Negative 的名字指的,則是作品中由自然和人工造成的負空間 (negative space) 。所以這件作品并不是看那裡有什麼,而是沒有什麼。作品為一條9米闊,15米深,457米長的大溝,由 Michael Heizer 「愚公移山」了244,000噸巖石創作而成。

land-art-charlottekong-016

對于作品場域特定的元素, Michael Heizer 卻這麼說:

”The work does not belong to any specific site. The site does not come before the work, nor is it first in relation to it; rather, it is the work that constitutes the site and gives the site its identity. To think opposite would be as simplistic as to think that the constraints of the material determine the forms of the sculpted object. Double Negative could have been located elsewhere.“

不過 Land Art 作者 Tiberghien 則說,某個層面來說,作品的場域的確會由藝術和場地的相互關係中,賦予作品一些含義或意義。

“In this sense, Heizer has reason to keep his work independent from the general site. But his creation carries along ipso facto that of the site as well, thus engendering a relationship of reciprocal belonging.”

而 Lightning Field 在《知名藝術家 Walter De Maria 逝世》一文已有提及,我就搬字過紙,不多著墨了:

一在1977年于美國新墨西哥州創作的大地藝術 (land-art) 作品。The Lightning Field 由400支不鏽鋼柱排列而成,整件作品長1公里,闊一英里。作品一年只開放六個月,觀眾雖在作品遠處的一所小屋中住宿,當雷電擊中作品時,不鏽鋼柱便會產生一張可見的電網。

land-art-charlottekong-017

Lightning Field, Walter De Maria

不幸地,藝術學術期刊 October 派別(上文提及的 Rosalind Krauss 為 October 創辦人)的人并不太喜歡這類作品, Lightning Field 在 October 第16期更被 Earthworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape 作者 John Beardsley 就作品的監管狠批藝術家本人及 Dia Art Foundation ,稱這種控制「杜絕了」 (forecloses) 觀者的「獨立評估」 (independent appraisal) ,并使就「自身的優點」 (its own merits) 來討論這件作品這件事變得不可能:

“Not only do the machinations of the artist and his sponsors in this case reveal contempt for the enterprise of criticism, but, more importantly, they call into question the very possibility of a criticism that seeks independence from the controlling factors of any artwork’s context.”

下一部,我們再來看看,為什麼這些作品都要放在荒山野嶺?這種場域又為作品觀感帶來怎樣的效果?另外,實際上 Land Art 在精神上有什麼象徵?

--

其實我在 Land Art 方面還是入門新手,有關資料和簡介若然有誤,還望各位高抬貴手,多多指正。

 

文章來源:藝術主場;作者:小魚仙
本文鏈接地址:?荒蕪中的魅力:詳談大地藝術(一)